浅看《论绘画六律》

一、《论画六法》管窥（论文文献综述）

徐慧极^[1]（2020）在《中国古代艺术体式研究》文中研究说明“体式”是中国古代艺术理论家对艺术门类、类型、体裁、风格等涉及体制与样式问题的总体概括。本文以史为线索,研究中国古代艺术的体式问题。中国古代艺术体式有其独特的形式构成与理论表达方式。本文针对艺术体式理论的论述是以四个结构层次为划分依据,从五个理论维度进行阐述。四个结构层次分别是艺术门类、艺术类型、艺术体裁以及从体基础上延伸出来的风格;五个阐释维度分别是物质媒介与艺术语言、形制规范、名家样式、地域风格、时代风格。艺术体式是一个历史的、动态的范畴,它在门类、类型、体裁三个层级上经历了从混融综合之“艺”到独立之“体”,再到具体体式细化、整合的演化过程。先秦、秦汉是艺术体式的混融期,体式在礼乐制度的规约下发展,该时期着重讨论的是体式与礼乐制度、百工技艺的生成及规范关系。魏晋南北朝是体式的确立期,各艺术门类作为独立个体的艺术批评意识日渐强烈,门类属性及其相互之间的界限渐趋明朗,体式理论侧重于强调艺术家的主导作用及名家样式的典范地位,体式形构、样貌的形式认识逐渐深化,二者在体的生成、确立中互为因果。唐宋是体式的系统整合期,也是体式形制规范的重构期,艺术门类、艺术类型、艺术体裁的样式标准逐渐建立,书、画、乐门类艺术的样式类型论逐渐形成,奠定了后世艺术体式阐述的理论基础。元明清时期,艺术体式在整合前代的基础上继续发展,艺术体式理论通过拓展体式阐述的本体向度,整合前代艺术体式,再释体式活力。从种类形式层面延伸至风格,时代风格、名家样式风格、地域风格、流派风格成为体式阐述的主要方面。历史阐述维度进一步推进,既有体式的样式形态获得了系统的梳理,体式的形式构成因素获得了更深层次的凝练,部分原有艺术样式的体式价值得以彰显。把握中国古代艺术体式理论,是重审古代艺术样式形态、样式谱系、艺术风格、艺术流派等论题的一个窗口,也是认识古代艺术整体样式构成的一架梯子,对之进行系统整理,有助于推进中国古典艺术理论的现代阐释。

张雪琦^[2]（2020）在《晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究》文中研究说明本文以晚清画论家、书画家秦祖永及其品评着作《桐阴论画》为中心,对其绘画品评特征和鉴赏观进行研究。笔者结合传统绘画品评理论,从其画学着作和绘画风格两个方面入手,分析秦祖永绘画理论的价值与意义,充实对秦祖永的研究内容,丰富晚清画品的整体认识。秦祖永一生着述颇丰,传世着作有《桐阴论画》《桐阴画诀》《画学心印》等。他的山水画师法“四王”,现存绘画作品有50多幅。基于丰富的绘画创作与鉴赏收藏的经验,他以一位鉴赏家的眼光品评明清时期三百六十位画家和画作,以“大家”“名家”区分画家境界高下,以“逸”“神”“妙”“能”四品区分画家之间笔墨风格的不同,对绘画品评提出了独到的见解,打破了传统画品中“三品”“四品”的品评模式,丰富了晚清的画学内容。

张艺静^[3]（2020）在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中提出本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。

刘佳妮^[4]（2020）在《书画同源同法的历史建构和审美价值》文中指出本文以张彦远提出的“书画同体”和“同法”的命题为由,对书画两者的原初渊源和后来相互借鉴的关系作了深入的理论阐发和历史探讨。张彦远所谓“书画同体”也就是后来理论家所讲的书画“同源”问题,这一问题的考察构成了书画“同法”的历史根据。本文从书画“同源”的肇始再到“书”与“画”相互借鉴（主要是指画对于书的借鉴）的艺术现象,进行了多维度、多层次的审美解读。本文认为,书画同源是指书（字）与画在起源意义上的合一同体和交融未分的原始亲缘关系;书画同法是指书与画艺术二者在笔墨促发和审美意趣上的贯通融合。书画的同源与同法内涵虽然不同,但两者内在的关联和历史演化却是值得探讨的,构成本文的中心内容。全文分为四个部分:第一部分,以画论中的书画“同源”相关论述作为基本材料,辅之以文字学中的相关研究,深入探讨了“同源”命题的内涵,分别从现实根据,象形原则诸方面论证了书画“同源”作为“同法”的审美基础;第二部分,主要论述了书画“同法”审美建构的历史过程,解读了从六朝到宋元书画“同法”的几个重要关节点（主要表述为对相关书画理论的剖析）;第三部分,围绕着书画“同法”的议题,选择具有代表性的个案进行考察,从而进一步印证书画关系在具体作品中的艺术关联和表征;第四部分,从文人写意,美感构成,天地精神和时空节奏等方面对书画“同法”的审美价值和哲学意蕴作出更为概括的形而上的理论阐发。

邱佳铭^[5]（2020）在《宋代山水画点景建筑与造境关系的研究》文中研究指明宋代山水画中点景建筑的大量运用开后世山水画之先,本文注意到点景建筑在宋代山水画造境中的重要作用和意义,从点景建筑这一元素切入,以点景建筑参与山水画意境营造作为展开讨论的背景,结合对宋代代表性山水画的考察,探讨点景建筑与山水画造境之间的双向关系。对各大博物馆馆藏宋代山水画代表性作品中点景建筑的数量、类别、形态特征进行较为系统的考察、统计和分析,得出相对客观、详实的数据和结论,既有对宋代山水画点景建筑宏观特征的把握和认知,又有微观上相对清晰准确的检视与分析。宋代山水画点景建筑与造境的关系,在绘画本体的形式语言层面上可分为相辅相成的两个方面。其一是点景建筑参与画面空间和“远”意的营造;其二是在山水画造境法则制约下点景建筑图式结构的提炼和运用。前者是点景建筑对山水画造境的作用与意义,是其作为山水画元素之一参与造境的重要路径。后者可以看作是山水画造境对点景建筑图式的规定和制约,是山水画造境法则对点景建筑的反作用。在以上分析的基础之上,本文以“萧寺”、“草庐茅舍”、“村落”以及“亭”等点景参与特定意境的营造为例,进一步深入挖掘探讨“萧寺”与佛禅文化,“草庐茅舍”、“村落”与老庄思想影响下的隐逸文化,“亭”与儒家仕隐观念以及由此生发出来的“山林幽趣”的内在联系。文化观念、人文精神塑造了点景建筑的文化品格和精神内涵,是山水画点景建筑及其图式的语义来源,建构起人们对“萧寺”、“草庐茅舍”和“村落”、“亭”的普遍文化认知,并形成一种文化惯例和集体经验,这必然会作用于山水画意境的创造并且被观者感知。对点景建筑所承载的文化品格、精神内涵进行文化阐释和语义溯源,既是挖掘解析宋代山水画特定意境的深层内涵,实际上也是山水画造境过程反作用于点景建筑文化品格、精神内涵和图式结构进一步提炼、集中和明确的过程。通过宋代山水画点景建筑与造境关系的研究,在重新审视、发掘宋代山水画特质和智慧的过程中,应该认识到点景建筑在山水画中既是人文精神与自然山川精神聚积、交汇的中介和交点,又是形式语言的构成要素和绘画实践本体。点景建筑与山水画造境之间,并非创作过程中简单的手段与目的、局部与整体的关系,而是在中国文化的滋养中,在外显的形式语言和内蕴的文化品格、精神内涵上互为条件、相互作用和双向建构的关系,凸显出中国山水画区别于风景画的文化意义。宋以后的山水画点景建筑与造境的关系无不是在此基础之上的延伸和拓展。

刘新敖^[6]（2019）在《时空观念与清代诗学的演进》文中指出人是时空中的存在物。人们在历史的进程中不断探寻、追索时间和空间的存在方式,并以此来处理社会生活,投射到社会秩序之中,这成为古代社会思想的重要背景。这种人类文明之思,最终积淀为文化传统,融入艺术活动之中,中国古代诗学正是产生和发展于这种思想背景之中。中国古代的诗道、诗艺、诗评,无不与时空观念的形成和发展有着密切关联:首先,人们逐渐在时空的感性体验中确认自身的存在,并把日常经验中对时空的理解上升到了抽象层面,直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续。其次,诗学的时空本体,使古代诗学理论话语的表达,在想象与构思、文本结构组织和语言或范畴等方面,也表现为时空的形态。再次,古代诗论以时空意识作为方法的理论思维方式,形成了特定的表达时空意蕴的范畴。在这些体现作为中国文化本根意义的时空观而存在的范畴中,最具代表性的,当属作为物理空间秩序在社会心理领域实现象征和转换的“兴”,作为社会心理秩序由艺术结构来呈现的“意境”,以及体现对自然、社会和审美时间理解的“神韵”,在时空思维影响下,中国古代的诗学范畴,基本都围绕物理时空的体察、社会历史伦理时空的建构和审美时空的体验而展开。因此,本文拟选取一个特定历史时期诗学的发展,来管窥时空观念影响下,诗学的传承发展以及其理论形态的表现。无疑,清代诗学为这种研究提供了较好的样本。一方面,从诗家主体的角度来看,清代诗家所面临的思想文化和政治环境,及其所提供的样本,更具参照,可以清晰的观照诗家作为主体与社会和主流价值的距离,并进而呈现诗歌的位置感;另一方面清代诗学是中国古代文学创作和诗学传统的总结期,也是现代诗学的启蒙时期,在这一承上启下的历史阶段,发掘诗学传承的逻辑脉络,无疑更具价值;此外,清代诗论为研究提供了丰富的文本和理论资源,足够为本选题的研究提供丰富的背景资料。本文力图从时间蕴藉和空间形象感的角度出发,从明末清初的王夫之、清代初年的王士祯、清代中期的袁枚以及清末民初的王国维所标举的诗学范畴中,寻找其内在的逻辑理路,从诗学产生的外部思想文化环境与诗之主体之间的关系和距离,从诗学内部分析时空意识对其理论构建的作用。王夫之是清初诗学的代表。船山标举“现量”,通过整体化、生命化的创作,表现时间蕴藉和空间感觉。初清而入鼎盛的王士祯,标举“神韵”,时间与人生情思合一,谓之“神”;在空间感中展现诗境、宇宙本体同一,谓之“韵”,在时间与空间的各种组合方式中,在“人—诗—宇宙”的融合过程中,“神韵”天成。袁枚的“性灵”说,成长于乾隆以来思想解放的复兴之中之中。“性灵”是主体较社会之“远”,是与自然妙同,在大自然中感受时间之妙,在形象空间中感受审美之境。盛世之后,帝国日薄西山,彼时的王国维标举“境界”,其“隔”与“不隔”、“无我之境”、“赤子之心”等,交织着主体的生命空间、历史时间意识、艺术的审美空间等等诸多命题,将传统诗学得以传承和创造。概而言之,清代诗学的时空观念呈现了清代诗学演进的特点:从思想基础来说,清代诗学上承儒家的社会理念,在社会秩序中重新规范了诗学与社会政治的位置,更为谨慎地追求个体与社会秩序的复归,是在传承美学精神的基础上,重建社会、思想学术文化环境以及艺术个体追求的协同统一发展,是对传统人生伦理与秩序规范的新的阐发;从主体条件来说,清代诗家主体意识觉醒,使清代“诗”家更为敏感地注重诗歌及诗话写作与学术文化的距离,追求心理感悟的时空形式,尤其在清中叶以后,主体的觉醒胜过以往,诗艺及其审美意味的追求因而也更具有主体性的思辨意味;从诗学的理论形态来看,诗话写作仍以时空意识为逻辑基础,呈现出时空化的审美形态,诗论也就逐渐呈现出现代哲理与诗学审美形态融合的新趋势,体现出新旧交替、转换的时代特征。

朱宝洁^[7]（2019）在《新媒体自拍文化中的自我认同研究》文中研究说明作为一种新兴的图像实践,自拍在近年来引起了研究者的关注。关于自拍的研究被千年前后迅速变化的社会趋势所引导,因为它们占据着社交媒体网站的动态、“光谱”墙,似乎显得无处不在。自拍所特有的自反性架构使其成为研究当代个体自我认同的重要载体。摄影为自拍提供了自我表现和可见性的潜力,使其成为当下个体进行身份重塑的有效工具。然而,在自拍的传播中,作为交往中介的自我图像在技术媒介的作用下混淆了真实与虚假的信息,这影响了对自我图像的接受,导致利用自拍进行身份重塑这一行为的失效。这一失效使自拍成为一种竭力塑造美好的自我形象以寻求认同的社会角色扮演,使原本以身份重塑进行自我认同的行为变成了一种自我陶醉。自拍在个体自我认同中的角色失效引导我们进行深入的探究。立足于现代个体自我认同的视角,联系自画像、摄影自画像以及自拍之间的渊源关系,可以发现,通过反身性自我投射进行自我认同明显呈现下列转向:一方面,参与自我认同的主体范围呈现出明显的扩大化趋势;从镜子到相机的私人化占有,使通过自我的反身性投射进行自我认同的途径增多;自我认同的方式简化;另一方面,自我认同越来越倾向于表层的、浅层化、不稳定的认同;自我认同越来越容易受到来自外界言说语境的干扰;自我认同所寻找的关于生命的真实体验被置换成虚拟的表演。从传统、现代到后现代,个体自我认同建立基础有着明显的改变,各个阶段的改变也都是通过不同的方式呈现出来的。总体而言,自我认同的基础从以身份认同为主到以形象认同为主的转变是在现代性的文化语境中呈现出来的;从以形象为主到以图像认同为主的转变则是在图像与媒介技术的进步与革新中呈现出来的;从以图像为主的自我认同到以影像为主的自我认同则是在对现代性的反思中呈现出来的,这种反思是建立在对个体生命体验的缺失与被置换中的反问。从身份、形象、图像再到影像,是自我认同一步一步零散化、碎片化与不稳定化的过程。理解由自拍所引起的自我认同问题,首先需要对自拍的工具,即智能手机的技术化操作进行细致的思考,探讨智能手机的个性化设置、触摸手势以及APP代理如何将自我原本可以通过自我观看确认主体的过程变得异常艰难,从而导致了自我认同的困境;其次要认识和理解技术再现时代下个体的自我呈现与自我认识困境;除此之外,从本土文化的角度,对自拍所代表的审美、媒介、资本、图像合作的现象进行反思。自拍作为一个外来事物,对自拍的分析首先立足于西方视角是理所当然的事情,但在此之余,有没有一种新的可能,从中国传统文化的角度重新认识自拍?这不仅是对自拍的重新认识,也是对现代自我的重新认识,这是后续需要继续关注的。

屈慧珊^[8]（2019）在《傅抱石早期绘画史观研究（1925年-1942年）》文中认为本文是针对绘画史家傅抱石的研究个案,注重对史实的把握,研究范围自《国画源流述概》撰成的1925年始,至《中国古代山水画史的研究》公开发表的1942年止。文章从傅抱石绘画史学的学术背景入手,综合考量了傅抱石早期书写中国绘画史的本体意识及所受学院教育、社会风气、文化历史等几个方面的内容。旨在勾勒出傅抱石早期治史思想的脉络,客观的评价绘画史家傅抱石被历史所遮蔽的研究成果。论文分为三个章节,除绪论外,分别从傅抱石早期绘画史观的学术背景、日本影响及主要特点三个角度展开论述。每章节的侧重点各有不同,第一章通过考察中国绘画史的传统模式、民国新史学的兴起、民国绘画史学中的“日本模式”,观察傅抱石针对民国时期各种艺术思潮涌入产生的现象与问题的反应,构建其学术背景框架,为后文分析其绘画史学观念的内涵做好铺垫。第二章以具体文本的解读来叙述傅抱石早期绘画史观所受到的日本各方面影响,在这个过程中他不可避免地参照日本中国绘画史研究成果来思考中国绘画发展的问题。第三章是本文的重点章节,以《中国绘画变迁史纲》为始,大致依照二十世纪二十年代至四十年代之间傅抱石人生重大节点之变化,文章选择了他在故乡治学时、身居日本时以及学成归国等背景下撰写的绘画史相关着述,还原当时的社会历史情境,理性地提炼出其绘画史观是内在精神与外部影响共同作用的结果。但日本的影响、西方的冲击以及中国社会自身的进化变革等外在因素,皆可看作是傅抱石活化中国传统绘画的机遇。傅抱石的内在思想无疑是儒道传统和民族精神的坚固交织,而这之中文人画因素几乎起到决定性的作用。

何军炎^[9]（2019）在《于安澜美术实践及画学着作研究》文中提出本课题是对于安澜生平、美术实践活动及其画学着作的整体研究。于安澜一生经历抗日战争等动荡时期,对其产生影响的特殊环境还包括当时复杂的学术环境。这种环境和家庭背景影响下,于安澜不仅学习了很多西方科学知识,而且打下了扎实的国学基础和美术基础,一生中撰写了大量学术着作,为教育事业奉献诸多。于安澜的书画篆刻实践活动也很丰富,其绘画主要为中国画,以山水见长,兼作花鸟;书法篆刻方面,博采众长,兼擅诸体,以隽秀的小篆享誉国内书坛,篆刻也多采用篆书形式。在东西文化冲突的大环境下,画学的发展始终处于弱势。中国画学面临转型与演变、西方的科学文化冲击着学科专业分类的特殊环境中,于安澜突破了传统画学编纂中的局限,其画学着作将中国历代画学分成三类:画论、画史、画品,使之逻辑更加系统、合理;选编时慎选善本、详加校勘考据,使之更具准确性、研究性,弥补了此前该类书籍的杂乱无序、传抄有误、校勘不足的最大不足。而将这一体系进行辩证的分析看待对今天的美术实践和理论研究也具有指导意义。本文力求在当今语境中对于安澜画学着作的诸如三大分类、文献选用校勘辨伪、编纂体例等问题进行思辨。通过横向纵向比较、分析,理清其特色,由此一探中国古代画学向近代画学的转型与演变对画学编撰体例与风格的影响。同时希冀通过该研究把其时画学着作的编写特点揭示出来,从时代、文化、学术和学者自身等诸要素揭示出其着作在近代中国画学研究的历史价值,并且寻找到契合画学编纂的最佳思路,以期能对当下及未来中国画学的编纂有所启示。

许元梦^[10]（2019）在《魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究》文中认为本文以魏晋南北朝的画论为研究对象,谈及审美自觉与个人主体精神极具自由的发展现状,由崇尚“自然”到独立发生的山水画科作为主要的切入点。以顾恺之、宗炳等人的画论为研究文本,分析文本理论、代入玄学思想,研究此时间段的政治思想背景与画论的美学思想成因,充分结合六朝时期崇尚的山水自然观,深入探讨山水画论中的审美精神及其审美内涵。正文共包括四个部分,第一部分讲述了魏晋南北朝时期的社会背景与玄学思想,二者双重影响下的文学发展现状,结合“自然”的审美观探讨山水审美的自觉与山水画论出现原由。第二部分从东晋顾恺之提出的形神观,到《画云台山记》《画山水序》等作为山水画论的开端。以以形写神贯穿于六朝画论始终,人们重“形似”的同时逐渐转变侧重“神似”,并且将“自然”作为审美宗旨,全面探讨从万物之自然的本质中感受到“媚道”“畅神”的审美感知,其作为最高审美理想为中国的山水画论史奠定了理论基础。宗炳还明确指出通过实现精神的升华以达到畅游的目的,以“澄怀观道”“畅神怡身”为审美宗旨,通过对天地自然的描绘与欣赏来抒发精神追求。从领悟老庄超脱无争的思想为研究点,深入探讨魏晋南北朝的相关文献记载等资料,从绘画、文学等审美角度对山水艺术的审美创作方式进行探索分析,从“形”“神”“意”“势”“骨”“心”“情”“自然”等审美内涵角度分析文本,对“形神论”“意境论”等审美命题的发展过程展开论述。第三部分则全面分析谢赫、姚最的绘画品评着作,提出六法的绘画审美标准原则,其中着重强调了创作形式与艺术表现特征。结合第四部分内容,从绘画史的发展上来看,在后世的绘画艺术发展中,笔墨与“神”“韵”的审美关系发生转变,由重“神”转向为重“气韵”的美学观。故魏晋南北朝的山水审美对后世发生的青绿山水、水墨山水审美观念发展也意义深远。因此,本文着重考察了魏晋南北朝时期的绘画审美艺术观念,以及美学思想内涵与艺术表现形式,结合后世的山水画论的发展提出了具有价值性的总结。

二、《论画六法》管窥（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《论画六法》管窥（论文提纲范文）

（1）中国古代艺术体式研究（论文提纲范文）

（2）晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究（论文提纲范文）

（3）当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面（论文提纲范文）

（4）书画同源同法的历史建构和审美价值（论文提纲范文）

（5）宋代山水画点景建筑与造境关系的研究（论文提纲范文）

（6）时空观念与清代诗学的演进（论文提纲范文）

（7）新媒体自拍文化中的自我认同研究（论文提纲范文）

（8）傅抱石早期绘画史观研究（1925年-1942年）（论文提纲范文）

（9）于安澜美术实践及画学着作研究（论文提纲范文）

（10）魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究（论文提纲范文）

四、《论画六法》管窥（论文参考文献）

• [1]中国古代艺术体式研究[D]. 徐慧极. 东南大学, 2020(02)
• [2]晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究[D]. 张雪琦. 南京艺术学院, 2020(02)
• [3]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
• [4]书画同源同法的历史建构和审美价值[D]. 刘佳妮. 南京艺术学院, 2020(01)
• [5]宋代山水画点景建筑与造境关系的研究[D]. 邱佳铭. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [6]时空观念与清代诗学的演进[D]. 刘新敖. 湖南师范大学, 2019(04)
• [7]新媒体自拍文化中的自我认同研究[D]. 朱宝洁. 湘潭大学, 2019(02)
• [8]傅抱石早期绘画史观研究（1925年-1942年）[D]. 屈慧珊. 湖北美术学院, 2019(07)
• [9]于安澜美术实践及画学着作研究[D]. 何军炎. 浙江理工大学, 2019(02)
• [10]魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究[D]. 许元梦. 辽宁大学, 2019(01)

标签：山水画论文;  宋代绘画论文;  艺术论文;  西方美学论文;  建筑文化论文;