一、阿里古格佛教壁画的艺术特色（论文文献综述）
南吉德玛[1]（2021）在《藏传佛教扎嘎拉艺术研究》文中进行了进一步梳理藏传佛教在长期的发展过程中,与苯教结合形成了独具特色的文化艺术表现形式,并创造出了具有鲜明地域特色的绘画艺术形式。随着社会发展,大众逐渐开始追求艺术的美感与视觉的享受。藏传佛教题材的唐卡开始得到了发展,而被誉为“袖珍唐卡”的扎嘎拉艺术却埋没在大众视野中,从而使得扎嘎拉的发展停滞不前,同时国内外研究专家学者对扎嘎拉的研究及资料甚少。基于此,笔者通过对藏传佛教扎嘎拉艺术进行剖析,并将藏族地区扎嘎拉与蒙古地区扎嘎拉进行比较,分析蒙藏两地的异同性。本文以美术学的视角全面解读诠释扎嘎拉,全文分为四个部分:第一部分阐述了藏传佛教在蒙古地区传播的历史过程及其发展,同时论述了其对蒙古地区的艺术产生的影响;第二部分,首先分析了唐卡的起源,由此引出“扎嘎拉”艺术,从扎嘎拉初期形式来分析唐卡与扎嘎拉艺术的起源联系;第三部分,是对扎嘎拉艺术进行具体分析,论述扎嘎拉艺术的类型与艺术特征;第四部分,以不同的美术视角来分析蒙藏两地扎嘎拉的异同之处,此部分内容也是本论文的创新与重点部分。综上所述,对蒙藏地区扎嘎拉艺术比较研究为本文的创新点,并通过研究发现扎嘎拉艺术在题材内容、表现形式与用途,都趋于完美与丰富。笔者希望通过对扎嘎拉艺术的阐述与研究,希望大众对扎嘎拉艺术有新的认识与了解,使这艺术形式得以更好的发展。
刘肖哲[2]（2020）在《土默特地区黄教寺院壁画承传研究》文中提出在中国少数民族的历史与文化交流中,蒙古族与藏族的文明互动是较为频繁的。明朝末年,藏传佛教格鲁派通过三世达赖索南嘉措的传教活动,在蒙古土默特部迅速传播开来。史料的记载基本上是以土默特部俺答汗与格鲁派索南嘉措的仰华寺会晤为主,但这只是格鲁派传入土默特部的开始。这类文字史料中的记载不足以展现蒙藏双方文明交流的细节,因此需要补充图像史料的研究。本文主要通过考证文字史料中明朝末年格鲁派东传土默特部的路线,即三世达赖索南嘉措传教路线,发现文字史料的记载存在关注点单一;空间流动性不足等问题。为解决这一问题,除关注史料中的记载之外,着重关注寺院及寺院壁画。首先研究黄教寺院的数量和时空变化,同时对寺院壁画进行时空的排列和选取。以1578年索南嘉措进入青海为时间界限,对比此时间点前后格鲁派寺院数量的增减和时空的变化,认识到索南嘉措通过驻锡、新建、授记建立、影响改宗等方式扩大格鲁派的影响范围:青海河湟地区的寺院数量继续保持较快的增长;黄南一带增长迅速,成为格鲁派的又一中心地带。蒙古土默特部,在俺答汗归来之后,格鲁派教法也有较快的发展。其次,研究土默特地区黄教寺院壁画的风格承传问题。以图像史学的研究方法为指导原则,通过对土默特地区黄教寺院壁画的造型单元分析,对比西藏已有壁画风格,得出土默特地区黄教寺院的壁画风格:初期继承了西藏江孜风格和古格样式,后又受勉唐画派和中原汉地的影响,融合蒙古族独特的色彩选择,最终形成了多元融合的壁画风格。最后,研究土默特地区黄教寺院壁画图像的义蕴变化。利用图像史学的方法,将土默特地区黄教寺院壁画图像与其他地区壁画进行对比,从而发现其不同之处:1、土默特地区黄教寺院壁画的造像形制融入蒙古族服饰元素;2、土默特地区黄教寺院壁画普遍存在怒相神结静相神手印的现象;3、土默特地区黄教寺院中出现与蒙古族游牧生活息息相关的壁画,马的形象有了蒙古马的特点。整篇文章遵循图像史学的研究方法,以明朝末年藏传佛教格鲁派东传土默特部路线为出发点,以这条路线上的寺院为落脚点,以土默特地区黄教寺院壁画所展现的信息为关注点进行对比研究,探讨寺院壁画的承传问题,展现文字史料不能展现的微观状况,丰富我国少数民族文明交流史的研究。
童月[3]（2019）在《元朝西藏绘画艺术研究》文中认为1271年,元朝建立后,西藏地区纳入元朝统治之下,成为元朝管辖的中国疆域的一部分,从此结束了西藏四百年的分裂割据局面。元朝时期,不仅是西藏历史上的一次复兴,而且是西藏文化与周边国家和中原地区顺畅且积极交往的时代。这一时期,西藏政治、经济与社会的稳定发展奠定了西藏艺术迅速发展的基础。绘画在这一时期无论是类别、题材、内容,还是表现形式、风格特征,均发生了新的变化,为明清时期西藏绘画艺术黄金时期的到来准备了充足的条件。元朝西藏绘画艺术,从文献所载和实物遗存来看,其主要类别为壁画、唐卡、版画和面具等四类。与前代相比,不仅在题材、内容上,其宗教性更加突出,而且在用材方面更加讲究,其表现技法上更加娴熟。长期以来鲜明的地域性特点衰退,全域范围内统一的风格特征虽尚未最终形成,但元朝发展的趋势十分明显。导致这种格局出现的原因一方面是元朝西藏政教合一的统治方式的不断渗透,为维护这种统治制度,作为精神生产的绘画方式,被统治阶级高度重视,以藏传佛教为内核的宗教信仰被固化于民众心理,绘画艺术成为传播宗教信仰的重要手段;另一方面,西藏与内地联系的日益密切,中国传统绘画在用材、技法方面的经验被输入,为西藏画家的借鉴、吸收,运用到他们的艺术创作中。元朝西藏绘画艺术在政权一统、宗教作用加强和外来艺术影响等多重因素相互作用下,不仅表现出新的形式、风格特征和艺术精神,而且这种变化逐渐被民众认同,形成鲜明具有民族特色的绘画艺术。这一时期成为西藏绘画艺术发展史上承前启后时期,在藏族绘画发展史上和民族绘画艺术发展中具有无与伦比的地位。
谭璐[4]（2019）在《中国美术学院岩彩画教学发展研究 ——以（印控）克什米尔地区佛教壁画课题为例》文中提出从2015年至今,中国美术学院西域文化研究中心在丝绸之路文化考察调研上作出了很多探索,这使得我对丝绸之路沿线文化产生了浓厚的兴趣。我前后考察了柬埔寨、泰国、斯里兰卡、印度尼西亚、印度等丝绸之路的沿线国家,此次对印度控制的克什米尔地区佛教壁画进行了考察调研,并与我国西藏阿里地区的佛教壁画进行比较,弥补国内对克什米尔地区佛教壁画了解的缺失。中国美术学院岩彩画教学在不断完善的过程中,以课题研究带动创作实践,使学院的岩彩画教学体系逐步完善。本文在梳理教学发展的过程中,以此次印控克什米尔地区的佛教壁画考察课题为例,总结现有的教学方式的同时,并对现在存在的问题提出建议。
李博[5]（2017）在《分治割据时期西藏工艺美术研究》文中进行了进一步梳理本论文是对分治割据时期西藏工艺美术的研究。笔者从撰写的必要性开始,认真分析了国家近年来有利于工艺美术发展的政策背景:习近平总书记对“一带一路”国家发展战略的部署,国务院李克强总理在政府工作报告中提出了“工匠精神”一词,明确了国家在文化产业上给予的大力支持,肯定了当前文化软实力在市场经济增长中的重要作用,这为工艺美术在新时期的发展提供了良好的国家政策与社会环境。此文选题来源于导师主持的省级课题项目,符合当今国家工艺美术发展潮流。本次写作的出发点是在国内外专家对西藏工艺美术研究状况的基础上,找到了本文的写作方向,明确了写作内容、方法和创新点。本文以分治割据时期西藏的工艺美术发展背景（地理环境、政治、经济、宗教和文化）作为客观依据进行阐述,以地理学、社会人类学和历史学作为理论依据,采用跨学科研究法对该时期西藏人们所处的生存环境和吐蕃王朝覆灭后所形成的部族之间割据状态进行分析,查明该时期西藏各大势力之间的关系与周边交往方式,并结合下路和上路弘法复兴的时间和路线,推断出西藏不同地区内外文化交流渠道。以时间为线索梳理出分治割据时期西藏工艺美术的发展脉络,作为进一步研究工艺文化源流的可靠依据。以文献学和图像学作为资料来源,充分展示分治割据时期西藏的工艺美术品类,运用图像对比法和描述性研究法进行细节分析,找出该时期不同地域下的工艺制造水平和形制特征的异同。在此基础上,采用分类研究法对该时期工艺美术的样式进行分析归纳,确定其工艺文化来源与本地文化融合所形成的风格。笔者在文章最后不断加大深入归纳步伐,追踪分治割据时期西藏的工艺样式类型,从中总结出该时期工艺美术形成的风貌特征,以及这一阶段的工艺发展历史,对之后西藏工艺美术本土化形成所产生的作用,以此来判断其所处的历史地位。这是本论文的重要观点和创新点所在。全文以五章作为框架进行层层递进式推理分析,结合丰富的内容完整体现了论证的充分性和合理性。
李绪稳,丁玲辉[6]（2017）在《对西藏舞狮文化的探讨》文中研究说明舞狮作为一项民间习俗活动在西藏有着悠久的历史,深受藏族人民群众的喜爱。研究认为,西藏的舞狮源于藏族的崇狮习俗,民间舞狮习俗与西藏宗教文化有着密切的关系,与汉族崇狮习俗有一定的渊源,舞狮是西藏民间传统的娱乐活动。随着社会的变迁,代表藏民族艺术文化的舞狮娱乐活动已不多见,因此,挖掘整理舞狮文化,凸显娱乐健身的价值,弘扬民族文化具有重要意义。
邓新航,汪小洋[7]（2017）在《20062015年中国佛教石窟研究综述》文中进行了进一步梳理20062015年十年间,中国佛教石窟的研究成果主要有这样一些特点:其一,石窟考察的范围有所扩大,不少中小型石窟也得到了人们的重视;其二,石窟调查报告的内容更为详实规范,而且多附有精确可靠的线描图,特别是三维激光扫描等高新技术也逐渐应用于石窟寺测绘当中;其三,题材考察和图像辨识仍是近年研究的重点,但在某些区域性石窟的综合研究上也取得较为明显的成绩;其四,研究方法上多学科交叉研究成为趋势,艺术学的相关研究也很突出。
周菁葆[8]（2012）在《西藏阿里古格佛教壁画中的人体艺术》文中研究说明西藏阿里古格佛教壁画中的人体艺术是在悠久的形成发展历程中,继承和弘扬了藏族优秀的民族民间艺术传统,同时又是吸收和融合着多种外来艺术的精髓而创造出来的艺术珍品。古格壁画艺术的特色是把人体上升为艺术来进行欣赏,把女性作为天女进行描绘,有许多堪称绝妙的人体艺术作品。阿里古格佛教壁画艺术不愧是我国西藏高原藏民族悠久历史文化发展进程中的恢宏画卷。
邓利剑[9]（2010）在《西藏阿里古格壁画中“力士”形象研究》文中研究说明古格王朝时期阿里壁画的“力士”形象是西藏西部佛教壁画中具有代表性的独特艺术造型之一。古格壁画中的“力士”形象,不仅艺术风格特色鲜明,而且充分体现了以克什米尔为主的多种艺术风格的融合。对“力士”形象进行研究,有助于我们了解西藏西部古格王朝时期佛教壁画艺术的多元性及其文化特征,有助于我们增强对藏民族文化艺术宝库的认知。本文关于古格王朝时期阿里壁画“力士”形象的探讨,共分导论、三个章节、结语五大部分:导论部分,主要概述论文选题意义及国内外学术界对古格“力士”形象的研究现状。第一章追溯古格王朝和历史背景。本章共分两节:第一节论述阿里古格王朝地貌和历史概况;第二节阐述“三路”（即“丝绸之路”、“麝香之路”、“食盐之路”）对古格王朝及其壁画的影响,通过现存古格时期的壁画,说明古格王朝不仅是三线路上的中转驿站,而且在祖国文化历史演变的进程中扮演着积极而重要的角色。第二章概括古格时期壁画“力士”形象的特点。本章共分为五节:第一节阐述古格王朝时期壁画的艺术风格样式,把公元10-17世纪左右间流行于阿里古格的壁画艺术样式分为三大阶段;第二节追溯“力士”形象的源流,并阐述了怒相本尊、金刚力士、四大天王、力士等造型的异同点;第三节综合分析东嘎石窟壁画中的“力士”形象及其特征,从方位、造型、绘画技法、服饰着装、功能等角度逐一分析了每一尊“力士”的形象,同时,还描述了东嘎石窟壁画中其他图案和形象的特点,并把它们与“力士”形象作了比较;第四节概述了托林寺、阿里古格王宫遗址及其它遗址中的“力士”形象;第五节从年代、造型、服饰、技法、方位等方面,以表格的形式,简明扼要地总结了阿里古格时期壁画中“力士”形象的主要特点。第三章比较分析阿里古格壁画“力士”与他处“力士”形象。本章共分为两节:第一节是关于11世纪左右阿里壁画“力士”与卫藏寺庙中“力士”形象的比较,对其异同作了概括;第二节又将敦煌石窟壁画与阿里壁画中的“力士”形象进行比较,同样概括其异同。通过比较认为:古格壁画的“力士”与丝绸之路上的敦煌壁画“力士”,除了早期在力士形象的造型、位置、功能上有一定相似之处,到后期本土化之后越来越“拉开距离”,出现了较大差异。古格壁画中的“力士”形象在经历史长河的洗礼之后,已经形成了具有独特地域风格的“古格力士”形象。结语,对全文作了深化和总结。文章第一次比较系统、完整地阐述和分析了阿里古格时期壁画中的“力士”形象及其特点。全文结合艺术图像学、历史学、民族学等多个学科,从平面和纵深两方面深入探讨了阿里壁画中的“力士”形象及其与其他地域“力士”形象的异同,从而揭示了古格王朝时期壁画中“力士”形象的丰富文化内涵。通过一系列的探讨和研究,笔者一方面希望能够填补学界在阿里壁画“力士”形象研究方面的空白,另一方面能够有益于阿里古格时期的艺术风格及西藏西部宗教艺术风格的进一步研究。
桑吉扎西[10]（2009）在《西藏阿里托林寺的建筑与壁画艺术》文中研究表明一、郎达玛灭法后的历史回顾与反思自吐蕃朗达玛灭佛后,佛教在藏区沉寂了近二个世纪。这时期,苯教在传统的信仰基础上又吸收了佛教的诸多内容并得到很大的发展。从藏族历史的发展看,这一时期被史学家们看成是一个没有佛法的、黑暗的文化倒退时代。但从另一个方面看,却也是藏族历史文化再次走向复兴前的文化反思时代。什么样的宗教信仰才能更加适应雪域吐蕃民众的需要?什么样的上师大德才能给信众带来身心上的抚慰和引导?使吐蕃时期带有贵族特权色彩信仰的佛教,真正走向民间并与广大的民众发生关系,使得佛教真正的扎根于民间土壤之中,让信众真正得获佛法的智慧与喜悦。
二、阿里古格佛教壁画的艺术特色（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、阿里古格佛教壁画的艺术特色（论文提纲范文）
（1）藏传佛教扎嘎拉艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 1.选题缘由及意义 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 选题意义 |
| 2.研究现状与目的 |
| 2.1 研究现状 |
| 2.2 研究目的 |
| 3.研究创新点及方法 |
| 3.1 研究创新点 |
| 3.2 研究方法 |
| 第一章 藏传佛教在蒙古地区的传播及影响 |
| 1.藏传佛教在蒙古地区的传播 |
| 2.藏传佛教艺术的影响 |
| 第二章 唐卡的起源与扎嘎拉初期形式 |
| 1.唐卡的起源 |
| 2.扎嘎拉初期形式 |
| 第三章 扎嘎拉类型及艺术特征 |
| 1.类型及艺术特征 |
| 2.题材内容及功能作用 |
| 3.工具材料及绘制过程 |
| 第四章 蒙藏地区扎嘎拉比较研究 |
| 1.蒙古地区扎嘎拉 |
| 2.藏族地区扎嘎拉 |
| 3.两地区扎嘎拉比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）土默特地区黄教寺院壁画承传研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题目的 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.3 基本概念界定 |
| 1.4 文献综述及研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究创新 |
| 1.7 研究思路 |
| 2 明末格鲁派东传土默特地区的路线 |
| 2.1 索南嘉措传教路线考 |
| 2.1.1 进入青海 |
| 2.1.2 南下理塘 |
| 2.1.3 再次北上 |
| 2.2 文字史料记载的不足之处 |
| 3 明末格鲁派东传土默特地区的寺院变化 |
| 3.1 受索南嘉措影响的主要寺院 |
| 3.2 索南嘉措传教前后格鲁派寺院的时空变化 |
| 3.3 本研究图像史料的选择 |
| 4 土默特地区格鲁派寺院壁画的风格承传 |
| 4.1 西藏地区壁画风格史 |
| 4.2 土默特地区多元融合的壁画风格 |
| 5 土默特地区格鲁派寺院壁画的义蕴变化 |
| 5.1 蒙古族服饰元素对造像的影响 |
| 5.2 怒相护法神普遍结静相神手印问题 |
| 5.3 蒙古族生活元素融入佛教壁画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:图版目录 |
| 在学研究成果 |
| 致谢 |
（3）元朝西藏绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景及国内外研究现状 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 国内研究现状 |
| 1.1.3 国外研究现状 |
| 1.2 研究的目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究的思路及主要研究方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究的重点、难点及创新点 |
| 1.4.1 研究的重点与难点 |
| 1.4.2 研究的创新点 |
| 第二章 元朝西藏萨迦政权 |
| 2.1 元中央政府对西藏地方的统辖 |
| 2.1.1 蒙古与西藏的交往 |
| 2.1.2 西藏萨迦政权的建立 |
| 2.1.3 西藏萨迦政权的衰落 |
| 2.2 元朝藏传佛教的传入 |
| 2.2.1 八思巴在藏传佛教中的历史作用 |
| 2.2.2 藏传佛教在元朝的地位 |
| 第三章 元朝西藏绘画艺术的发展及其表现 |
| 3.1 元朝西藏绘画艺术发展的内在因素 |
| 3.1.1 西藏政治体制对绘画艺术的影响 |
| 3.1.2 西藏经济体制对绘画艺术的影响 |
| 3.2 元朝西藏绘画艺术发展的外在因素 |
| 3.2.1 汉藏两地的文化交流 |
| 3.2.2 周边国家文化向藏地的输入 |
| 3.3 元朝西藏绘画艺术发展的表现 |
| 3.3.1 壁画 |
| 3.3.2 唐卡 |
| 3.3.3 版画 |
| 3.3.4 面具 |
| 3.4 元朝西藏绘画艺术的绘画技法 |
| 3.4.1 绘制材料与工具 |
| 3.4.2 绘画技法 |
| 第四章 元朝西藏绘画艺术的嬗变 |
| 4.1 元朝以前西藏绘画艺术发展的特点 |
| 4.1.1 分治割据时呈杂乱态势 |
| 4.1.2 画法自成体系 |
| 4.2 元朝西藏绘画艺术的嬗变 |
| 4.2.1 风格特征 |
| 4.2.2 审美意蕴 |
| 第五章 元朝西藏绘画艺术的文化阐释 |
| 5.1 宗教情感 |
| 5.2 民族精神 |
| 第六章 元朝西藏绘画艺术的影响和地位 |
| 6.1 对明清时期西藏绘画艺术的影响 |
| 6.2 对中原王朝绘画艺术的影响 |
| 6.3 元朝西藏绘画艺术的地位和评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间主要的研究成果 |
| 致谢 |
（4）中国美术学院岩彩画教学发展研究 ——以（印控）克什米尔地区佛教壁画课题为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、中国美术学院岩彩画教学以印度北部克什米尔地区壁画考察课题为例的总述 |
| 1.印度北部克什米尔地区考察课题的意义 |
| 2.印度北部克什米尔地区考察课题的思路 |
| 3.印度北部克什米尔地区考察课题中应用的岩彩画教学方法 |
| 二、印度北部克什米尔地区考察实践 |
| 1.印度克什米尔地区佛教壁画的现状 |
| 2.印度克什米尔地区佛教壁画的主体内容 |
| 3.关于印度克什米尔地区壁画相关资料中存在的问题(资料与实际壁画的比较) |
| 三、印度北部克什米尔地区壁画溯源 |
| 1.印度克什米尔地区佛教壁画的绘画源头 |
| 2.印度克什米尔地区佛教壁画的流转 |
| 四、克什米尔地区壁画风格的传承与发展 |
| 1.与西藏阿里古格王朝的前世今生 |
| 2.与印度阿旃陀壁画的异同 |
| 3.克什米尔壁画与岩彩画的关联 |
| 五、中国美术学院岩彩画教学发展 |
| 1.岩彩画的概述(颜料及冲击) |
| 2.中国美术学院的岩彩画教学—课题实践方法 |
| 六、以印度北部克什米尔地区考察教学带动岩彩画创作 |
| 1.对可用于岩彩画创作的克什米尔地区壁画技法及构图的整理 |
| 2.个人岩彩画创作中克什米尔地区特殊的表现技巧的应用 |
| 七、总结 |
| 参考文献 |
| 专业能力展示 |
| 1.《日惹一梦》 |
| 2.《梦回锡兰》 |
| 3.《镜像吴哥》 |
| 致谢 |
（5）分治割据时期西藏工艺美术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 本文的选题背景与研究意义 |
| 1.1.1 选题背景与来源 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状与发展趋势 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.2.3 发展趋势 |
| 1.3 研究内容和研究方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第2章 分治割据时期西藏工艺美术的发展背景和脉络 |
| 2.1 工艺美术的发展背景 |
| 2.1.1 地理环境 |
| 2.1.2 经济发展 |
| 2.1.3 政治割据 |
| 2.1.4 宗教复兴 |
| 2.1.5 文化交流 |
| 2.2 工艺美术的发展脉络 |
| 2.2.1 分治割据早期的西藏工艺美术 |
| 2.2.2 分治割据中期的西藏工艺美术 |
| 2.2.3 分治割据后期的西藏工艺美术 |
| 2.3 本章小结 |
| 第3章 分治割据时期西藏工艺美术的形制和样式 |
| 3.1 工艺美术的形制 |
| 3.1.1 石刻 |
| 3.1.2 木器 |
| 3.1.3 陶泥器 |
| 3.1.4 金属铸造 |
| 3.1.5 皮革编织 |
| 3.1.6 服饰装束 |
| 3.1.7 其它 |
| 3.2 工艺美术的样式 |
| 3.2.1 藏东地区的工艺美术样式 |
| 3.2.2 卫藏地区的工艺美术样式 |
| 3.2.3 阿里地区的工艺美术样式 |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章 分治割据时期西藏工艺美术的风貌和历史地位探讨 |
| 4.1 工艺美术的风貌 |
| 4.2 工艺美术的历史地位 |
| 4.3 本章小结 |
| 第5章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）对西藏舞狮文化的探讨（论文提纲范文）
| 一、舞狮源于藏族崇狮习俗 |
| 二、民间舞狮习俗与西藏宗教文化 |
| 三、西藏舞狮与汉族崇狮习俗有一定的渊源 |
| 四、舞狮是西藏民间传统的娱乐活动 |
（8）西藏阿里古格佛教壁画中的人体艺术（论文提纲范文）
| 一、古格王国的建立 |
| 二、阿里古格佛教壁画中的人体绘画 |
| 三、阿里古格壁画人体艺术的特点 |
| 四、阿里古格壁画人体艺术渊源 |
| 1.本教与阿里古格壁画人体艺术 |
| 2.印度教与阿里古格壁画人体艺术 |
| 3.伊斯兰细密画与阿里古格壁画人体艺术 |
（9）西藏阿里古格壁画中“力士”形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 第一节 研究目的与意义 |
| 第二节 本课题国内外研究现状 |
| 一、国外有关研究综述 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 存在的问题 |
| 一、以往的研究特点 |
| 二、存在的问题 |
| 第四节 研究思路 |
| 第一章 古格地望与文化渊源 |
| 第一节 古格的地理位置与历史沿革 |
| 第二节 “三路”对古格王朝及其文化的影响 |
| 一、古格王朝与“丝绸之路” |
| 二、古格王朝与“麝香之路” |
| 三、古格王朝与“食盐之路” |
| 四、“三路”对古格王朝的影响 |
| 第二章 古格壁画及其“力士”形象 |
| 第一节 阿里古格时期的壁画 |
| 一、公元 10-13 世纪以外域克什米尔艺术风格为主 |
| 二、公元13-15 世纪由外域向本土艺术风格过渡 |
| 三、公元15-17 世纪初以本土古格样式为主 |
| 第二节 “力士”形象源流及其涵义 |
| 一、怒相本尊、金刚力士、四大天王、力士名称释义 |
| 二、“力士”形象源流 |
| 第三节 阿里东嘎石窟的“力士”形象 |
| 一、阿里东嘎石窟的历史背景和创建 |
| 二、东嘎石窟壁画中的力士形象 |
| 三、东嘎石窟壁画力士形象的艺术风格 |
| 第四节 阿里托林寺主殿、古格王宫遗址及其它遗址的“力士”形象 |
| 一、阿里托林寺的“力士”形象 |
| 二、古格王宫遗址的“力士”形象 |
| 第五节 阿里古格时期壁画中“力士”形象的类型分析 |
| 第三章 古格壁画“力士”与他处“力士”形象比较 |
| 第一节 阿里壁画与卫藏寺庙中“力士”形象之比较（11 世纪左右） |
| 第二节 阿里壁画中的“力士”形象与敦煌石窟壁画中“力士”形象比较 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）西藏阿里托林寺的建筑与壁画艺术（论文提纲范文）
| 一、郎达玛灭法后的历史回顾与反思 |
| 二、托林寺的兴建与历史沿革 |
| 三、托林寺的壁画艺术 |
| 四、托林寺壁画的装饰艺术 |
| 1、壁画装饰图案 |
| 2、天花板装饰图案 |
四、阿里古格佛教壁画的艺术特色（论文参考文献）
- [1]藏传佛教扎嘎拉艺术研究[D]. 南吉德玛. 内蒙古大学, 2021(12)
- [2]土默特地区黄教寺院壁画承传研究[D]. 刘肖哲. 内蒙古科技大学, 2020(10)
- [3]元朝西藏绘画艺术研究[D]. 童月. 湖南工业大学, 2019(01)
- [4]中国美术学院岩彩画教学发展研究 ——以（印控）克什米尔地区佛教壁画课题为例[D]. 谭璐. 中国美术学院, 2019(02)
- [5]分治割据时期西藏工艺美术研究[D]. 李博. 西藏大学, 2017(07)
- [6]对西藏舞狮文化的探讨[J]. 李绪稳,丁玲辉. 西藏民族大学学报(哲学社会科学版), 2017(03)
- [7]20062015年中国佛教石窟研究综述[J]. 邓新航,汪小洋. 艺术探索, 2017(01)
- [8]西藏阿里古格佛教壁画中的人体艺术[J]. 周菁葆. 艺术百家, 2012(02)
- [9]西藏阿里古格壁画中“力士”形象研究[D]. 邓利剑. 西藏大学, 2010(05)
- [10]西藏阿里托林寺的建筑与壁画艺术[J]. 桑吉扎西. 法音, 2009(02)